Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar nuestros servicios y mostrarle publicidad relacionada con sus preferencias mediante el análisis de sus hábitos de navegación. Si continua navegando, consideramos que acepta su uso. Puede cambiar la configuración u obtener más información aquí.
Cerrar
PlanetadeLibros > Safari accidental
portada_safari-accidental_juan-villoro_201701110138.jpg
Ficha técnica
Fecha de publicación: 15/02/2017
288 páginas
Idioma: Español
ISBN: 978-607-07-3872-2
Código: 10177448
Formato: 12,5 x 19 cm.
Presentación: Rústica sin solapas
Colección: Booket Joaquín Mortiz
Facebook
Twitter

Safari accidental

Libro bolsillo (Rústica sin solapas)
$ 188.00
Comprar
Booket
Vota
  • Valoración media: 0
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
 

Villoro reúne crónicas que lo confirman como uno de los mayores exponentes del género que él mismo denomina “el ornitorrinco de la prosa”.

«Una crónica lograda es literatura bajo presión»

Primer capítulo 

ORNITORRINCOS

Notas sobre la crónica

 

 

 

Periodistas y literatura

La vida está hecha de malentendidos: los solteros y los casados se envidian por razones tristemente imaginarias. Lo mismo ocurre con escritores y periodistas. El fabulador «puro» suele envidiar las energías que el reportero absorbe de la realidad, la forma en que es reconocido por meseros y azafatas, incluso su chaleco de corresponsal de guerra (lleno de bolsas para rollos fotográficos y papeles de emergencia). Por su parte, el curtido periodista suele admirar el lento calvario de los narradores, entre otras cosas porque nunca se sometería a él. Además, está el asunto del prestigio. Dueño del presente, el «líder de opinión» sabe que la posteridad, siempre dramática, preferirá al misántropo que perdió la salud y los nervios al servicio de sus voces interiores.

Escritores y periodistas escriben por fatalidad, el clarín interior que los llama a filas, pero unos pretenden refutar el tiempo y otros confirmar las urgencias de la ocasión propicia. Entre las musas que cortejan a los reporteros, ninguna es tan visible como el jefe de redacción, humanista a contrarreloj para quien el texto es el remedio que impide que se le reviente la úlcera.

Aunque el whisky sabe igual en las redacciones que en la casa, quien reparte su escritura entre la verdad y la fantasía suele vivir la experiencia como un conflicto; se siente más escindido que duplicado. «Una felicidad es toda la felicidad: dos felicidades no son ninguna felicidad», dice el protagonista de Historia del soldado, la trama de Ramuz que musicalizó Stravinski. El lema se refiere a la imposibilidad de ser leal a dos reinos, pero se aplica a otras tentadoras dualidades, comenzando por las rubias y las morenas y concluyendo por los oficios de reportero y fabulador.

«Estudien, muchachos, o van a acabar de periodistas», nos decía un profesor cuando yo estudiaba Sociología. Esto ocurría hacia 1976, época en que el reportero ocupaba un modesto escaño en la vida en común. El caricaturista Abel Quezada había inmortalizado la imagen del redactor famélico, sentado ante una máquina de escribir sobre la cual pendía una torta de jamón. Como el burro que persigue su inasequible zanahoria, el periodista perseguía aquel pan suspendido; artista del hambre, ganaba lo suficiente para transformar las desgracias del día en un par de tequilas.

«Malos tiempos para la lírica», declaró Brecht en el Berlín en crisis. Curiosamente, por pobres que sean los dividendos en los periódicos, poetas y novelistas se han refugiado ahí por razones que rara vez superan a la de recibir un pago. En Las ilusiones perdidas, Balzac contrasta la noble y paupérrima vida de los cenáculos literarios con el tráfico de influencias que circula en el teatro y los periódicos. De acuerdo con Enrique Serna, la república de las letras mexicana funciona del modo inverso. En su novela El miedo a los animales los intelectuales más poderosos son improductivos espíritus exquisitos (consejeros áulicos, asesores de imprecisos comités, miembros de selectos grupos en los que venden «legitimidad»); en cambio, los autores que viven de su trabajo y desarrollan faenas de pedigrí menor, como el periodismo o el guión de telenovela, carecen de la influencia social de los cortesanos de la palabra. Escrita en el desaforado registro de la farsa, El miedo a los animales tocó con agudeza algunos estigmas de nuestra sociedad literaria. Al final de la trama, el investigador que en su juventud quiso ser escritor se decepciona a tal grado de la inmoralidad de los intelectuales que regresa a la Judicial en busca de aire puro.

Si algo ha cambiado en los diez años transcurridos desde la aparición de El miedo a los animales es la creciente profesionalización de los periódicos y la aparición de revistas latinoamericanas y españolas basadas en la crónica. Aún hay jefes de redacción que ofrecen más posteridad que dinero, pero quienes vivimos del oficio podemos al menos someternos a un criterio agrícola: es un negocio de temporal, pero algo se cosecha.

 

 

 

Dinero y escritura

La mayoría de las veces, el escritor de crónicas es un cuentista o un novelista en apuros económicos, alguien que preferiría estar haciendo otra cosa pero necesita un cheque a fin de mes. El principal truco del oficio consiste en transformar esta interrupción de la Obra en una necesidad estética. El primer pretexto que el cronista se susurra a sí mismo es que eso le ayudará a escribir ficción (aún no sabe que ha adquirido un segundo vicio, acaso el que justifique su trayectoria literaria). Son pocos los escritores que, desde un principio, deciden jugar todas sus cartas a la crónica.

En casos impares (Josep Pla, Álvaro Cunqueiro, Ramón Gómez de la Serna, Salvador Novo, Alfonso Reyes, Roberto Arlt), publicar en periódicos y revistas ha significado una escritura continua, la episódica creación de un libro desbordado, imposible de concluir. Para la mayoría, suele ser una opción de Lejano Oeste, la confusa aventura de la fiebre del oro. Los asuntos noticiosos refulgen, se desvanecen entre los dedos, se confunden con la arena.

El gesto escritural moderno tiene connotación económica. Con la máquina de sumar, comparte el uso del teclado. Para superar las tentaciones de contaduría que impone ese aparato, el poeta Gerardo Diego buscó apoyo cósmico: «Son sensibles al tacto las estrellas / no sé escribir a máquina sin ellas». Sin embargo, la máquina de escribir es siempre una máquina registradora, y la literatura, una economía, un sistema de circulación.

Los niños inician su exploración de la vida como metafísicos y luego son marxistas de ocasión; descubren que no es la conciencia la que determina el ser sino el ser social el que determina la conciencia. La pregunta «¿por qué vivimos?» suele ser relevada por esta otra: «¿de qué vivimos?» Mi hija tenía tres años cuando quiso saber de dónde llegaban los macarrones con tomate. Traté de explicar el ciclo que va de mi computadora al supermercado, pasando por los periódicos y las revistas. Se dio por satisfecha, pero al día siguiente dedicó largos minutos a rondar mi computadora. Le pregunté qué hacía. «Quiero ver de dónde sale el dinero», fue su respuesta.

Tal vez llegará el día en que los periódicos compren la prosa «en línea», a medida que se produce. Sin embargo, desde ahora es posible detectar la casi instantánea relación entre la escritura y el dinero, economías de signos y valores. Nada más emblemático que el poeta Octavio Paz trabajara en el Banco de México quemando billetes viejos, Franz Kafka perfeccionara su paranoia en una compañía aseguradora y William S. Burroughs escogiera el delirio narrativo en respuesta al invento del que derivaba la fortuna de su familia, la máquina sumadora. Marx recomendaba leer a Balzac para entender la economía del siglo xix y el moderno tarjetahabiente puede sorprenderse de la frecuencia con que la palabra voucher aparece en Shakespeare. En esta sintonía, conviene recordar el comentario de Ricardo Piglia sobre la tendencia de James Joyce a dar propinas desmedidas como una confirmación subjetiva de su talento torrencial: una prosa que fluye como la conciencia debe repartir billetes numerosos.

El tema del dinero, tan vulgar en otros sitios, es un rasgo definitorio de la literatura moderna. El primer revés que sufre don Quijote se debe a que no lleva monedas. Se excusa diciendo que en las novelas de caballerías los héroes no pagan. Un posadero advierte la ensoñación en la que está inmerso y le explica que sus precursores sí tenían dinero, pero los novelistas omitían decirlo por recato. A contrapelo de quienes escriben de espaldas a los olores corporales y los hábitos ajenos al pudor, Cervantes levanta un mundo tan vasto y problemático como la vida, y acuña un símbolo: su héroe paga.

La crónica es la encrucijada de dos economías, la ficción y el reportaje. No es casual que un autor con un pie en la invención y otro en los datos insista en la obligación del novelista contemporáneo de aclarar cuánto cuestan las cosas en su tiempo. Sí, la idea es de Tom Wolfe, el dueño de los costosos trajes blancos.

Las novelas, tan llenas de avaros y usureros, rara vez son una opción de ahorro. Por el contrario, los periódicos y las revistas son sistemas de racionamiento donde nadie escapa a su cuota de caracteres.

Curiosamente, el espacio como impedimento lleva a intensidades y condensaciones que no se lograrían por otra vía. La utopía del resumen: un diario que sólo conste de encabezados, frases autárquicas que no ameriten desarrollo. La nota roja suele ser la vanguardia de esta utopía. Sus titulares agotan las posibilidades de la historia: EL DESCUARTIZADO ERA UN HOMBRE ÍNTEGRO.

Estímulo y límite, el periodismo puede ser visto desde la literatura como el boxeo de sombra que permitió a Hemingway subir al ring, pero también como tumba de la ficción (cuando el protagonista de Conversación en La Catedral entra a un periódico, siente que compromete su vocación de escritor en ciernes y ve la máquina de escribir como un pequeño ataúd en el escritorio).

Comoquiera que sea, el siglo xx volvió específico el oficio del cronista que no es un narrador arrepentido. Aunque ocasionalmente hayan practicado otros géneros, Egon Erwin Kisch, Bruce Chatwin, Álvaro Cunqueiro, Ryszard Kapuscinski, Josep Pla y Carlos Monsiváis son heraldos que, como los grandes del jazz, improvisan la eternidad.

Algo ha cambiado con tantos trajines. La valoración social del periodismo dista mucho de ser la que tenía mi profesor de Sociología: los reyes ya no buscan princesas sino reporteras, según prueba la corona española. El prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano resulta obsoleto. La única diferencia vigente son las condiciones de escritura. Una crónica lograda es literatura bajo presión.

 

 

 

Un género híbrido

Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva ―el mecanismo de las emociones―, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables ―la «lección de cosas», como anunciaban los manuales naturalistas del siglo xviii―; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos, y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la «voz de proscenio», como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser.

De acuerdo con el dios al que se debe, la crónica trata de sucesos en el tiempo. Comprometida con los hechos, lo está con la verdad. Si el periodismo apuesta a contar «lo que ocurrió», la ficción prefiere imaginarlo. Esto en modo alguno representa una oposición entre verdad y mentira. Juan José Saer ha despejado el malentendido con elocuencia: la ficción no trabaja con la mentira sino con lo inverificable; las tramas literarias no aspiran a la falsificación, sino a ser ciertas de otro modo, a construir una segunda realidad: «La verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción […] No se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la «verdad», sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación […]La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad» (El concepto de ficción).

Al absorber recursos de la narrativa, la crónica no pretende «liberarse» de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad.

Por lo demás, la intervención de la subjetividad comienza con la función misma del testigo. Todo testimonio está trabajado por los nervios, los anhelos, las prenociones que acompañan al cronista adondequiera que lleve su cabeza. La novela Rashomón, de Akutagawa, puso en juego las muchas versiones que puede producir un solo suceso. Incluso las cámaras de televisión son proclives a la discrepancia: un futbolista está en fuera de lugar en una toma y en posición correcta en otra. En forma aún más asombrosa, a veces las cámaras no muestran nada: desde 1966 el gol fantasma de la final en Wembley no ha acabado de entrar en la portería.

En sentido estricto, la «verdad» es la falta de datos en contra. Una categoría irrenunciable y perfectible.

 

 

 

El papel del testigo

El intento de darle voz a los demás ―estímulo cardinal de la crónica― es un ejercicio de aproximaciones. Imposible suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia. En Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben indaga un caso límite del testimonio: ¿quién puede hablar del holocausto? En sentido estricto, los que mejor conocieron el horror fueron los muertos o los musulmanes, como se le decía en los campos de concentración a los sobrevivientes que enmudecían, dejaban de gesticular, perdían el brillo de la mirada, se limitaban a vegetar en una condición prehumana. Sólo los sujetos física o moralmente aniquilados llegaron al fondo del espanto. Ellos tocaron el suelo del que no hay retorno; se convirtieron en cartuchos quemados, únicos «testigos integrales».

La crónica es la restitución de esa palabra perdida. Debe hablar precisamente porque no puede hablar del todo. ¿En qué medida comprende lo que comprueba? La voz del cronista es una voz delegada, producto de una «desubjetivación»: alguien perdió el habla o alguien la presta para que él diga en forma vicaria. Si reconoce esta limitación, su trabajo no sólo es posible sino necesario.

El cronista trabaja con préstamos; por más que se sumerja en el entorno, practica un artificio: transmite una verdad ajena. La ética de la indagación se basa en reconocer la dificultad de ejercerla: «Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar», escribe Agamben.

La empatía con los informantes es un cuchillo de doble filo. ¿Se está por encima o por debajo de ellos? En muchos casos, el sobreviviente o el testigo padecen o incluso detestan hallarse al otro lado de la desgracia: «Ésta es precisamente la aporía ética de Auschwitz», comenta Agamben: «el lugar en que no es decente seguir siendo decentes, en el que los que creyeron conservar la dignidad y la autoestima sienten vergüenza respecto a quienes las habían perdido de inmediato».

¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera para narrar el horror que sólo se conoce desde dentro? De acuerdo con Agamben, el testimonio que asume estas contradicciones depende de la noción de «resto». La crónica se arriesga a ocupar una frontera, un interregno: «los testigos no son ni los muertos ni los supervivientes, ni los hundidos ni los salvados, sino lo que queda entre ellos». El relator se sitúa en el espacio de nadie, donde no puede otorgar la voz que se ha perdido pero puede hacer un precario y perdurable hallazgo. Para escribir Relato de un náufrago, Gabriel García Márquez interrogó al protagonista con un interés que él no se había concedido a sí mismo, aún absorto ante el milagro de estar a salvo. La mirada externa del cronista transformó al superviviente en relator y primer lector de su aventura.

 

 

 

Objetividad

Algunas crónicas apasionan porque el cronista no entiende del todo lo que ve y así revela aspectos inauditos de un entorno donde los conocedores sólo advierten valores entendidos. A diferencia del corresponsal de guerra, comprometido a estar cerca de una verdad a punto de estallar, el cronista puede escribir desde la incomprensión y salirse con la suya, procurar el asombro que concede la diferencia.

En las líneas de fuerza que van del intruso al informante son muchas las cosas que pueden ser malinterpretadas. Al experto le sobran certezas y al entrometido preguntas. ¿Cómo escapar a las inexactitudes de quien ve de más o de menos?

La vida depara misterios insondables: el aguacate ya rebanado que entra con todo y hueso al refrigerador dura más. Algo parecido ocurre con la ética del cronista. Cuando pretende ofrecer los hechos con incontrovertible pureza, es decir, sin el hueso incomible que suele acompañarlos (las sospechas, las vacilaciones, los informes contradictorios), es menos convincente que cuando explicita las limitaciones de su punto de vista narrativo.

Una pregunta esencial del lector de crónicas: ¿con qué grado de aproximación y conocimiento se escribe el texto? El almuerzo desnudo, de William S. Burroughs, depende de la intoxicación y la alteración de los sentidos en la misma medida en que Entre los vándalos, de Bill Buford, depende de percibir con distanciada sobriedad la intoxicación ajena.

El tipo de acceso que se tiene a los hechos determina la lectura que debe hacerse de ellos. Definir la distancia que se guarda respecto al objetivo autoriza a contar como insider, outsider, curioso de ocasión. A este pacto entre el cronista y su lector podemos llamarle «objetividad».

 

 

 

Vida interior y verosimilitud

Siguiendo usos de la ficción, la crónica también narra lo que no ocurrió, las oportunidades perdidas que afectan a los protagonistas, las conjeturas, los sueños, las ilusiones que permiten definirlos.

Hace unos meses leí la historia de un explorador inglés que logró caminar sobre los hielos árticos hasta llegar al Polo Norte. ¿Qué lleva a alguien a asumir tamaños riesgos y fatigas? La crónica evidente de los hechos, en clave National Geographic, permite conocer los detalles externos de la epopeya: ¿qué comía el explorador, cuáles eran sus desafíos físicos, qué rutas alternas tenía en mente, cómo fue su trato con los vientos? Sin embargo, la crónica que aspira a perdurar como literatura depende de otros resortes: ¿qué se le perdió a ese hombre para buscar a pie el Ártico?, ¿qué extravío de infancia lo hizo seguir la brújula al modo del Capitán Hatteras, que incluso en el manicomio avanzaba al norte? Tal vez se trate de una pregunta inútil. La rica vida exterior de un hombre de acción rara vez pasa por las cavernas emocionales que le atribuimos los sedentarios: los exploradores suelen ser inexplorables. Con todo, el cronista no puede dejar de ensayar ese vínculo de sentido, buscar el talismán que una la precariedad íntima con la manera épica de compensarla.

La realidad, que ocurre sin pedir permiso, no tiene por qué parecer auténtica. Uno de los mayores retos del cronista consiste en narrar lo real como un relato cerrado (lo que ocurre está «completo») sin que eso parezca artificial. ¿Cómo otorgar coherencia a los copiosos absurdos de la vida? Con frecuencia, las crónicas pierden fuerza al exhibir las desmesuras de la realidad. Como las cantantes de ópera que mueren de tuberculosis a pesar de su sobrepeso (y lo hacen cantando), ciertas verdades piden ser desdramatizadas para ser creídas.

A propósito del uso de la emoción en la poesía, Paz recordaba que la madera seca arde mejor. Ante la inflamable materia de los hechos, conviene que el cronista use un solo cerillo.

La primera crónica que escribí fue un recuento del incendio del edificio Aristos, en avenida Insurgentes. Esto ocurrió a principios de los años setenta del siglo pasado; yo tenía unos 13 o 14 años y tomaba clases de guitarra en el edificio. Por entonces, me había lanzado a un proyecto editorial en la secundaria, en compañía de los hermanos Alfonso y Francisco Gallardo: La Tropa Loca, periódico impreso en mimeógrafo sobre la inagotable vida íntima de nuestro salón. Ahí yo escribía la «sección de chismes». Mi especialidad de gossip writer se vio interrumpida con las llamas que devoraron varios pisos del Aristos. Me encandiló ver las lenguas amarillas que salían de las ventanas, pero sobre todo el eficiente caos con que reaccionó la multitud.

Cronistas de la más diversa índole han descubierto su vocación ante el fuego: Ángel Fernández, máximo narrador del futbol mexicano, recibió su rito de paso en el incendio del Parque Asturias, y Elias Caneti el suyo durante la quema del Palacio de Justicia de Viena.

Sí, el cronista debe ser ahorrativo con los efectos que arden, entre otras cosas, porque a la realidad siempre le sobran los cerillos.

No te pierdas...
Llévate este libro a tu web / blog
Compartir:
Facebook Twitter Delicious Digg Google Meneame
Llévate este enlace:

Sinopsis 

En Safari accidental Juan Villoro reúne crónicas que lo confirman como uno de los mayores exponentes del género que él mismo denomina «el ornitorrinco de la prosa». Villoro visita a su Satánica Majestad Mick Lagger, viaja con Salman Rushdie a Tequila, sigue a la caravana zapatista en su ruta a la Ciudad de México, recupera la historia de amor de Fitzgerald y su esposa Zelda, dialoga con Bono, Peter Gabriel, Yoko Ono y Martin Amis. Las situaciones y los personajes célebres alternan con textos más personales: el autor recuerda a su padre durante el movimiento estudiantil del 68, descubre los recónditos placeres de la computadora Apple, evoca las enseñanzas de su maestro Augusto Monterroso y emprende una arriesgada fenomenología del chile.

La crónica es una cacería frecuentemente determinada por el azar. El expedicionario que sale en pos de un león se topa con el inesperado ornitorrinco. En su versátil recorrido, Villoro retrata a un grupo que no siempre cabe en la misma foto: cien millones de mexicanos, y traza la geografía humana de algunas emblemáticas regiones de nuestro tiempo: el Berlín anterior y posterior al Muro, La Habana de todas las luces, Tijuana, la frontera más cruzada del mundo, y el parque temático por antonomasia, el reino gobernado por un ratón de fieltro, la plástica utopía de Disney World.

De acuerdo con Juan Villoro los cronistas memorables son como los grandes del jazz: improvisan la eternidad. Safari accidental es un excepcional viaje en pos de esas eternidades.

El autor 

000047590_1_Villoro_Juan_200_201511052037.jpg

México, D. F., 24 de Septiembre de 1956

Es novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, autor de libros para niños, cronista y articulista en varias publicaciones alrededor del mundo. Dirigió durante tres años el suplemento cultural del diario La Jornada. Ha sido profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, en Yale y en Princeton.

Entre sus libros se encuentran La noche navegable, Albercas, La casa pierde (Premio Xavier Villaurrutia 1999), Efectos personales (Premio Mazatlán 2000), El testigo (Premio Herralde 2004), Dios es redondo (Premio Manuel Vázquez Montalbán 2006), Safari accidental, El libro salvaje, Arrecife, Ida y vuelta, en coautoría con Martín Caparrós y Espejo r...

Otros títulos del autor 

Llévate este libro a tu web / blog 

portada_safari-accidental_juan-villoro_201701110138.jpg

Villoro reúne crónicas que lo confirman como uno de los mayores exponentes del género que él mismo denomina “el ornitorrinco de la prosa”.

«Una crónica lograda es literatura bajo presión»

Incrusta este gadget en tu propio espacio virtual. Sólo tienes que incrustar el código haciendo copiar y pegar.

DÉJATE SORPRENDER